简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第1篇
总体看来，十九首虽然从某些侧面反映了东汉末年那样一个**不安、危机四伏的社会，有一定的历史认识意义。不过它所反映的生活面比较狭窄，所接触的社会矛盾也是不深的，诗中弥漫着伤感的气氛。但值得注意的是，十九首对文人的心态，尤其是知识分子心理刻画非常深刻、独具特色，标志着人性的觉醒，标志着文学向人学的转变。虽然说文学的真正自觉是在魏晋南北朝时期，但其实这种觉醒早在东汉末年的古诗十九首和抒情小赋中就已经出现端倪，就已经开始了。人性的觉醒就是思考人活着是为什么，人生意义何在的问题。因为*文化的早熟，宗教在*历史文化的演变中过早的式微，超自然的人格神没有最终在历史中留驻，宗教不能像**国家那样为人们提供一个精神寄托之所，所以人们从春秋战国之际就开始思考人的精神的归属问题，人生意义的寄托问题。追寻的结果是，儒家选择了社会，道家选择了自然，儒家通过立德、立功、立言的三不朽寄托人生价值，即追求人在社会历史中的意义，在社会历史中实现人生价值，因此，文人的宦游即是追求立功之举，而**的年代使他们的追求落空，最终失去了人生寄托，因而产生人生如寄、时光怵惕的感伤情绪。同时，在这种感伤和思考中，他们也开始思考人与自然的关系、人在自然中的位置，于是道家思想中的物我同一，齐生死等万物的思想也流露了出来，如《驱车上东门》中讲到“驱车上东门，遥望郭北墓”，而坟墓上“白杨何萧萧，松柏夹广路”，然后想到“下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”。因此可以说，古诗十九首中对人生意义的思考是魏晋时期人性觉醒的先声。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第2篇
更好的发展我国的书法美学
为什么要研究书法美学思想？研究书法美学思想究竟有什么意义呢？很多人认为这是一项毫无意义的研究。其实这样的思想是错误的。时代在发展，*在进步。但是我们不能忘却对文化的传承与发展。研究书法美学思想的重要意义之一就是他能够更好的发展我国的书法美学。一项科技、技术想要不被时代所掩埋，就需要不断的发展与进步。书法美学思想也是如此，书法美学思想理应得到更好、更快的发展。这不仅仅是因为他是我国重要的软实力，也是因为他在我国历史的地位。因此，研究书法美学思想可以很大程度上促进我国书法美学的发展与进步。
陶冶人们的情操
研究书法美学思想还能够在一定程度上陶冶人们的情操。随着人们生活水*的不断提高，人们对意境的追求也逐渐的广泛，越来越多的人为了陶冶自身的情操，喜欢在闲暇之余学习书法美学。因此，对书法美学思想研究与发展，可以给人们提供一个更好的机会去丰富自身的业余生活，去更好的去陶冶自己的情操，提高自身的文学修养。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第3篇
柏拉图的宇宙观不是一般的纯自然哲学的宇宙观，而是自然与宗教和伦理相结合为一体的，为他后期思索所独创的宇宙观。柏拉图的宇宙观虽然为罗素所否定，但肯定的**有人在，我认为不可似罗素那样地轻易否定，而是要深入地研究，分清是非清红皂白。
首先是他的客观真实存在论。在他的名篇《蒂迈欧》中，认为在整个宇宙中有四个方面的真实存在，***神、理念、空间和混沌物质元素。
柏拉图是有神论。神是宇宙的第一真实存在，是宇宙的最高**者，宇宙的创造者，他是永恒的，不变的实在。但是，柏拉图所说的宇宙神与一般宗教的上帝基督不一样，宗教的上帝是万物的创造者。柏拉图的神就不能创造理念、空间与物质的基本元素等。也与希腊神话中的众神也不完全一样，有那么多的神话故事。柏拉图所说的宇宙神只能是哲学道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指挥者、管理者和创造者。在他讲神掌管宇宙，创造宇宙的时候，他有时又将其称为“工匠”、“宇宙之父”、“穆得革”等，因此，神对宇宙而言是一种外在的实体，在《***》中称为外来的力量。
其次是就是理念，它是宇宙中第二个真实的存在，是一个永恒的不变的实在。在《巴门尼德》篇中称它们都是一个个单个**的实体，排列在整个宇宙自然中，供神创世使用。理念究竟是什么？从大量的篇章对话来看，理念就是神创造万物时所要用到的模型、标准样子。如柏拉图在《蒂迈欧》篇中说：“神用型与数来塑造它们”，这个型就是理念的意思。由于型与数有关，所以理念又可以用我们现在理解的事物的本质规律的角度去理解，它是形成事物的内在原因。如某种物质材料，在按某种加工程序、基本结构的加工制作，就一定会形成某种事物。在柏拉图看来，宇宙形成之初，理念的实体与物质的实体是分离的，是分存于两个不同的世界。是因为神要创造一个美好的世界，这两种实体才在神的手里将其结合在一块，理念为模型，物质为材质，就如揉好的面粉按进模具中做成为各种各样的饼子一样，神用此方法就创造了有模有样的万事万物。实际上，理念就是事物的本质规律。
再次就是空间。空间在柏拉图的思想中是一种虚空的存在，就如我们常人所感知到的空房子、空地方一样，是一个存放东西的场所。在《蒂迈欧》篇中，他就是这样认为的：“第三类存在是永久存在不会毁灭的空间，它为一切被造物提供存在场所。”按我们现在的认识，时空是物质运动的形式，它们是事物存在的不可分割的两个方面。但是柏拉图的思想中却把它们分割**了。认为时间是以后他造出来的。如在《蒂迈欧》中说：“日、夜、月、年在天被造出来之前并不存在，是在建构天时造出来的。”照此看来，存在的空间不仅是虚空的，而且还是静止的。
最后为宇宙物质混沌论。在他看来，最早的宇宙物质是一个完全无序混沌不清的存在，而且它和神、理念等一样，是一个客观存在的实在。这种客观存在的物质就是水、火、土、气等四种元素。因此仅从这一点来说，柏拉图不能完全将他说成是一个客观唯心**的**。在**哲学史上，也有人不同意，而是定为二元论。我认为二元论的说法较为贴切。
不过，这个物质的世界是一个变动不居，混乱无序的世界。由于神的不满意，由于神的善意，在神的掌控改变下，这一世界才变得**有序，尽善尽美了。但是变动不居的本性并未改变，因而世上的万事万物仍在不断地生成改变中。它不似神和理念的世界那样永恒不变，始终如一。这两个世界的区别就在于，物质的世界是感性的世界，“可见的世界”，永远在变化生成的世界。虽然这个世界能让人类见到，但却不能了解到它们。而神和理念的世界则是理性的世界，“可知的世界”，永恒不变的世界。这个世界虽然是人能认识它，但却是一个看不到的世界。
这个两个世界的理论就是柏拉图二元论的思想根基。这个“可见的世界”就是一个物质的世界。但是，在这个物质的世界中，首先，是一个运动着不止，混沌无序的物质元素世界才是真实存在的世界，而经工匠创造过的现象世界，虽然有序运动，但又是一个变动不居不断生成的世界，因而这些常变常新的现象又是一种非存在、非真实的世界。另一个“可知的世界”，虽然是真实的存在，但它们都不是物质的，而是神灵、灵魂和理念等。因此这些东西与物质世界相比，它们又是不可见的似非实在的东西，它们只能靠心灵的理解，属于灵魂的范畴，因而自然就属精神的范畴。由此可见，对柏拉图的思想下二元论的结论是完全正确的。柏拉图有客观唯心**思想，而且其思想是占主导地位的，但不是唯一的。从早期希腊自然哲学中所吸取的朴素的唯物**思想也是不可抹杀的。
在柏拉图真实存在的世界里，除了神的存在高高在上，无可比拟外，理念的存在就是主要的。因为理念除它是使宇宙事物存在的有序外，它还是人类认识客观世界的“共相”。它相当于我们现在所熟知的概念、本质、一般等。为什么概念、本质和一般的东西会变成为具体实在的呢，因在柏拉图的理念中，理念不是抽象的，而是相对具体的实在，所以又与我们所理解的概念、本质等有些不同，虽然它不是个别的具体实在，但却是类别的具体实在。如他自己所举床的理念的例子，虽然这个床不是具体的某个床，但却是我们所见到的一般的具体床的应有样子或模型。床的样子和模型虽然我们用肉眼见不到，但在我们的脑子里灵魂中就先验地存在着。人对床的认识，就是凭着脑子里床的这个理念知识通过回忆去认识的。因此，从认识论上说，柏拉图这种认识论是建立在先验的客观唯心**灵魂回忆说的基础上。这一点，我们可以从《斐多》、《斐德罗》、《斐莱布》等篇中见到，他认为人的灵魂是不灭，轮回转世的。灵魂在永恒的可知世界里，早就对各种理念熟悉。当灵魂进入一个出生了的人体后，灵魂随人体进入了一个可见的世界。于是这个人的知识和理智，就是由理念所固有的知识和理智，然后通过灵魂的回忆后就可获得，人的教育与学习，只不过是灵魂回忆中的一种形式罢了。
另外，从目的论来说，柏拉图的理念论也是相当有份量的。因为神要创造这个世界，其目的就是至高无尚的善。在《蒂迈欧》篇中阐述宇宙的生成，神的动机与目的就是这样：神总是期望世界万物皆善，尽善尽美。当他发现整个可见世界不是静止的，而是处于紊乱无序的运动中时，他就想到有序、善和美等。神就是用这个有序、至善和美来改造这个世界，而所使用的方法就是“用型与数来塑造它们”，也就是用理念来塑造它们。这就是说，事物的尽善尽美是与存在的理念息息相关的，理念与美与善是相通的。
存在与非存在是相对立的，即真实与虚假是相对立的。在这个宇宙中，属于非存在的，虚假的东西又是指的是什么呢？在柏拉图的阐述真实存在实体的同时，也谈到了属于非存在的东西，如镜子里所照出的一切东西；艺术家所创作的东西等等，因为它们都是“影子的影子”，都不是真实的存在。其次是一般工匠所造的床，广泛而言，包括现实中所生成的一切事物，都是理念的影子，即柏拉图所说的对理念的“分有”或“模仿”等，因而也不属于真实的存在。这里还有柏拉图受赫拉克利特“流变”说的影响，“人不能两次踏入同一条 河流。”由此而形成的“生成”说的理论在内，即世上万事万物的生成都是在即生即灭，永不恒定，事物总在不断的变化之中，因而现在存在的事物，随时间的流变马上又不存在了。与此相关，关于时间的的存在，柏拉图也认为只有现在时的时间才是真实的存在，而过去时与将来时，都只能是时间的影象而已，因而也是不存在的。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第4篇
柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论的，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体**的。关于美的议论，主要在《大希庇阿斯》篇、《会饮》篇、《国家》篇、《斐多》篇和《斐德罗》篇中较为突出。其主要的观点，可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是美与真善的关系问题。
1、美的本质
首先柏拉图肯定美是真实的存在。但在真实的美的存在中，许多现象的美又是说不清楚的，如年轻**的美；一匹漂亮的母马；一个美的竖琴；一个美的汤罐；最美的猴子，还有黄金和女神等等。在这许许多多美的现象面前，相比较而言之，究竟推断什么是美时，就说不清了，因而感到在讨论现象中的美时，“美是难的”。因为现象中的美会“因人而异”，“因时因地而异”。有时是因为它是“恰当”；有时是因它有用或“有益”和“善”；有时是因它能使人的“视听产生快感”等等。因而它不是绝对的，本有的，不变的，而是相对的、非本有的、变化的。
在柏拉图的思想中，他始终这样认为，美的现象为什么会是美的，这都是因为美的事物中具有美的本身的原因，是因为美的现象“分有”了美的本身，本质或“美的理念”。
何谓美的本质或理念？柏拉图在《会饮》篇中有一大段话说得很清楚。他说：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。因为这种美不会因人而异，因地而异，因时而异，它对一切美的崇拜者都相同。……它不存在于其它别的事物中……它自存自在，是永恒的一；而其他一切美好的事物都是对它的分有”。
那么**又是如何成为美的本性呢？从柏拉图的宇宙观来看，**的对立面就是不**、不**和无序混乱，它们就是丑恶，它是神未创造出世界之前一个真实存在的物的世界。而今日的**有序的世界是神按照“尽善尽美”的目的创造之后才有的，因此，**与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的同一，所以**既是善的目的，又是美的本质。
——高适的艺术特色
高适的艺术特色
高适是我国唐代著名的边塞诗人，世称“高常侍”。作品收录于《高常侍集》。高适与岑参并称“高岑”，其诗作笔力雄健，气势奔放，洋溢着盛唐时期所特有的奋发进取、蓬勃向上的时代精神。下面来看看高适的艺术特色。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第5篇
王羲之书法美学思想研究
想要笼统的研究我国书法美学思想是一件比较困难并且任务量比较重的工作，研究的成果也不会具有**性。因此，本文从历代著名书法家的角度出发来研究书法美学思想，能够更好的表达这一思想主线。
刘熙载书法美学思想研究
刘熙载出生于动荡不安的晚清时期。现如今，人们对刘熙载的评价是极高的，称他是古典书法美学思想的终结者。这一点是难能可贵的。他能够受到如此高的评价也与他的努力和坚贞有着很大的关系。在那样一个动荡的时期，人们食不果腹，更不用提潜心学习儒家思想和书法美学了。但是刘熙载就是在那样的环境中，坚持对书法美学思想的研究与创作。他崇尚以“和”为主的书法美学思想。热衷于在书法美学中加入对自然的顿悟的独特的书法美学思想。由于刘熙载的坚持与对书法美学的热爱，为后世书法美学思想的发展与研究起到了重要的传承与推动的作用。
苏轼书法美学思想研究
苏轼想必大家对他并不陌生，但是大家对他的认知都存在于他的诗歌上面。我们不能否认他爱诗歌的创造上已经达到了一定的境界。但是我们同样也要承认苏轼在书法美学上的造诣。其实苏轼在书法美学上的主流思想与他的为人有着千丝万缕的联系，他虽身处朝廷，却一心贴近自然。人都说字如其人。素质的书法美学就恰好是他人生理想的写照。他的书法美学思想可以简单的概括为两个字：自然。他崇尚自然。在进行书法美学创作的时候也都贴近自然，争取达到书法美学作品的道艺合一。
康有为书法美学思想研究
大家对康有为的了解相比来说是比较多的，康有为是清末**初期重要的**人物之一。他在**上取得的成就掩盖了他在其他方面的风采。但是时间是最好的诉说着，也是最大的发掘家。随着时间的不断推进，康有为在书法美学上的成就也逐渐的显现出来。在书法美学政坛[1]，人们称康有为是传统书法美学的终结者，现代书法美学的开启者。
梁启超书法美学思想研究
梁启超是近现代的一位重要的思想家、***。也是一位非常重要的书法美学思想家。大家可能对他的最后一种身份不是很了解。其实，梁启超所处的*当时的环境仍是一定程度的闭关自守，不肯与时俱进。当时**文化的汹涌澎湃与我国的故步不前形成了鲜明的对比。梁启超深刻的发现我国想要得到更好更快的发展必须与时俱进，勇敢的打开国门。这在当时具有着重要的进步意义。也成就了我国一种新形势的书法美学思想。
黄庭坚书法美学思想研究
黄庭坚的书法美学思想可谓是前无古人后无来者的一种创作。每一代书法美学思想家都会有自己的书法美学思想。但是想要透彻的了解黄庭坚的书法美学思想是一件极为困难的事情。因为他的书法美学思想是有生命与灵魂的。但是这并不意味着他的书法美学思想就无迹可寻。他的每一幅书法美学作品都达到了绝俗的境界，却也不是韵律。前无人这样创造，后无人能够模仿！可谓是书法美学届的神话。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第6篇
教学目标
1、 知能：把握情感、读出诗歌的节奏、韵味。
2、 过方：朗读、合作探究
3、 情态：厌战、思乡
教学过程
1、 导入（复习文学常识《诗经》）
或者与余光中的《乡愁》比较，
或者播放舞蹈《采薇》
或者欣赏名**家的朗诵，在欣赏中初步奠定情感基调
2、 初读文章，扫清字词障碍（多**展示）
孔疚（ jiù ） 靡盬（mí gǔ ）、玁狁（xiǎn yǔn）
寰宇（ huán） 神裔（ yì ） 肴馔（yáo zhuàn）
宅邸（ dǐ ） 逃遁（ dùn） 象弭（ mǐ ）
归聘（ pìn ） 四牡（ mǔ ）骙骙（ kuí ）
所腓（ féi ） 雨雪霏霏（ yù） 整饬（ chì ）
有感情朗读文章
3、 再读课文，分析结构（**）
（一）、难归原因、生活艰苦
（手法—重章叠句，反复吟叹；
内容—比兴手法——植物生长，时间流逝，
士兵焦虑痛苦与日俱增）
（二）、战争（未直写战争残酷，
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第7篇
李贽是明朝中期的启蒙思想家，也是*三大启蒙思想家之一。他和嵇康一样有着坚强的反名教、追求**的精神，《焚书，读律肤说》一书集中体现了他的音乐美学思想。他的理论以“童心”说为基础，他认为一切美与艺术都必须要“绝假纯真，最初一念之本心”，要具有独创性和个性的彰显。他的美学思想纲领是：“以自然为美”强调内容上不被“天”和“礼”束缚，形式上不被成规制约而能**发展。提出“发于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡导的“发乎情，止乎礼”的音乐美学思想。李贽还针对“琴者，禁也，所以禁止*邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的说法，主张把琴由禁欲**之工具转变为**抒发性情之**。他既肯定和继承儒家思想中关于音乐表情特征的思想，反对道家的“无情”和“禁欲”主张，又继承发扬了道家“法天贵真”，“越名教而任自然”的批判精神，反对儒家思想禁锢人性，禁锢音乐的礼制。主张**音乐个性**地表情达意，他继承先秦时期业已有之的“音乐可以沟通天人”的说法和音乐可以陶冶人的情感、性格的合理科学的音乐心理思想。同时，李贽也继承儒家“和”的音乐思想，提出“琴贵和”，“育性情”之说。指出琴和关键在于：音意和，指音和，弦指和，并且进一步指出“辩之在指，审之在听”的原则。肯定听觉与心理之间的关系。李贽的音乐美学思想作为古代音乐美学思想的最完美体现，从其主张来说仍然没有跳出我国古代以儒道两家为思想主体的音乐美学思想范畴。但是从其所处的时代来看，他所提出的抒发真性情，形式**，内容创新的主张，反映了在君主**强化，资本**萌芽出现的新的历史条件下，明清音乐美学思想在封建文化总体走向衰落背景下的一次回光返照。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第8篇
在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅近而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。
如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。
再如《去者日以疏》(之十四)：
去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。
古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。
思还故里闾，欲归道无因。
全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感**彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。
*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。
其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第9篇
张爱玲的小说语言既有*式的华美、典雅，也有**式的幽默、通脱。形成独具特色的“张氏语言”。
1、深厚的古典文学修养
她继承了*白话小说的传统，常常会用一些半文半白的词汇，如：讲到某某人说什么时，她不用“说”，而用“道”。《茉莉香片》中，人物对话都是用“道” 字，“他父亲问道……传庆答道……他后母道……”这种文白夹杂的语言正是她永远也摆脱不掉的古典情节在不经意间的流露。
张爱玲的小说语言有些像说评书，喜欢小说开头加一段引子。如《沉香屑――第一炉香》的开头：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前**的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”
她的语言处处透漏出浓郁的《红楼梦》风韵。如《金锁记》中曹七巧的出场亮相是对《红楼梦》中王熙凤出场的模仿，七巧抢白哥嫂又使人联想到鸳鸯抢白哥嫂的情节。
2、色彩的运用
色彩在张爱玲的小说里不是一种简单的语言符号，而是她对语言出神入化的把握和摆布，是她对往事、对生活、对情感、对人生、对世界的一种常人不能、不知的超越和诠释。
张爱玲在使用她的色彩语言时，并不是总按牌理出牌，按照常理用词――这也是她的一大特点。传统的小说家用黑色****，蓝色**忧郁，红色**热情，白色**纯洁，但张爱玲却有自己非常独特的色彩心理。
《封锁》里有这样一段对女人白色手臂的描写：
他不怎么喜欢身边这女人。她的手臂，白倒是白的，像挤出来的牙膏。她的整个的人像挤出来的牙膏，没有款式。
——采薇的中心思想与艺术特色
采薇的中心思想与艺术特色
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第10篇
张爱玲的《金锁记》重点描写了主人公曹七巧一生的命运及她心理变态过程。
大约是在***造**反的前五年左右，麻油店老板的女儿曹七巧嫁给了上海有名的姜公馆做二少奶奶。姜二少爷是个害骨痨的残废人，曹家为贪图钱财把花朵般的女儿嫁给了这个废人。曹七巧虽然漂亮能干，但她卑微的出身成了姜公馆上下的话柄。对此，泼辣而富风情的七巧隐忍着不加理会。她盼望等丈夫去世后，能分到一笔家产，就可以领着自己的一对儿女**门户了。十年过后，丈夫婆婆都去世了，七巧终于实现了夙愿，自立门户了，她紧守着用青春换来的家产，一点也不敢放松。对自己的儿女，七巧既溺爱又**，七巧由于自己的生活不幸福，特别是长期以来的种种压抑、煎熬与旧式大家庭气息的熏染，已使她人性扭曲，被黄金枷锁紧紧套住，只知一味敛财，了无亲情。她故意嘲笑儿媳，又给儿子讨一个姨太太，以破坏儿子与儿媳的关系，这妻妾二人都不堪折磨，先后死去。女儿长安近30岁了，认识了一个归国留学生童世舫，进而二人产生了真正的爱情。七巧知道后，心怀嫉恨，她瞒着女儿约童世舫来家里吃饭，并故作无意地说出长安正在抽片烟(其实，长安为了童世舫早已断了烟)，七巧只轻轻这么一说，就斩断了女儿的还算美满的婚姻，让这朵少女之花养在家中枯萎。30年过去了，七巧就这样带着黄金的枷锁迎来了凄凉的晚年，她用这枷锁劈杀了几个人，没死的也断送了幸福。这种不断寻求发泄和报复的病态心理，使其变得更加自私、乖戾、刻毒而残忍。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第11篇
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与*的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求*和；庄子认为主客体**产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类*衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，*和恬淡属性的“乐”。
道家学派以老子和庄子为**，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。
老子在（《道德经》第十六）在**上他主张“无为而治”，对**阶级主张无为，对被**阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”（《道德经》第十二）所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，（《庄子·天地》）对音乐也是采取了完全否定的态度。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第12篇
大观园以贾宝玉、林黛玉和一群处在被**地位的丫鬟为主，包括年轻的**们在内，是一个**天真、充满了青春的欢声笑语的女儿国；而与之对立的男子世界，则在权威和礼教的外衣下，处处都是贪婪、**和丑恶。这男子世界以男性**者为中心，还包括掌权的贵族妇人贾母、王夫人、王熙凤以及执行**者使命的老妈子等人。
在大观园女儿国中，又存在着鲜明的对比。以各个人物的主观思想形成的两股****：贾宝玉、林黛玉追求个性**，背离封建礼教；薛宝钗、袭人自觉地维护封建礼教。这两种**的**反映了社会上的初步****思想与封建社会的矛盾。但是，薛宝钗、贾探春、袭人等又不同于一般**者，尽管她们在主观上站到了封建**的一边，但由于她们自身受人摆布的社会地位和实际得到的悲剧结局，也和“薄命司”的其他女子一样令人同情。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第13篇
艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心**理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物**的解释。
亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。
天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是***的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第14篇
亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物**。他不仅把模仿论建筑在唯物**的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。
当然，亚里士多德是一个生活在古希腊***城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物**与唯心**之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是***阶级的思想家，他不把**当人，为***的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。
总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第15篇
“以乐景写哀，以哀景写乐”更增强了哀乐的情感表达，增加了诗的艺术感染力。此诗选自“小雅”，却有“国风”民歌的特点，颇为讲究句式重叠与比兴手法的运用。
1、比兴手法写军旅之苦。
以薇菜逐渐长得柔嫩、粗硬起兴，暗示时间流逝，易年更岁，可是役期却无止境，军旅生活又异常痛苦，转战不止，饥渴劳顿。而“靡使归聘”和“我行不来”，则表达了边关和故乡相隔万里，关山阻断，音讯全无，由此而引发的强烈的思归之情。
2、重章迭句
《采薇》旋律协调，音节**，一唱三叹。诗的前三章开头句式相似，反复吟唱，一方面以植物的生长暗示时间的流逝，另一方面也在鲜明的节奏中表现诗歌特有的音乐之美。
3、细节描写
采薇》十分重视用具体生动的细节来展现生活图景。比如，对战争场面的描写，并不是直接写刀光剑影和厮打拼杀，而是写战车、战马，写象弭、鱼服，写劳累奔波，写饥渴难当，但是这些细节恰恰让读者想像战争的残酷。
4、情景交融
《采薇》末章已成为抒情作品的典范为历代文学家所称颂。
（1）借景抒情。诗中含有两个画面：一是春天里微风吹拂柳枝依依惜别的画面，一是寒冬季节雨雪纷飞的画面。在这里诗人没有直接倾诉内心的感情，而是以春天随风飘拂的柳丝来渲染昔日上路时的依依不舍之情，用雨雪纷飞来表现今日返家路途艰难雨雪阻隔和饥渴交加的悲苦心情，这里以乐景写哀情，让一那一股缠绵的深邃的飘忽的情思，从风景画面中流出，含蓄隽永，令人潜然泪下。
（2）借助“杨柳”的意象来抒情。《诗经》开了借杨柳怀人的先河，自《采薇》之后，青青杨柳枝成了牵绊游子离愁别绪的象征。其原因有二：一是柔弱的柳*摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时那种依依不舍之情；二是柳与留谐音，柳者留也，有挽留之意。另外自灞桥折柳的故事产生之后，杨柳和离别似乎有了必然的联系，每当古人送别时，杨柳便出现在渡口、驿站、城外，思亲时，杨柳便出现在亭台楼榭，依依杨柳，似解人意。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第16篇
《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活息息相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。
《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在*诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，刘勰的《文心雕龙》称它为“五言之冠冕”，钟嵘的《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”。“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。 概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：
一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。
二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。
三是它将五言抒情古诗发展成为一个**的体系。
四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。
——浅析《赤壁赋》思想内容及艺术特点
浅析《赤壁赋》思想内容及艺术特点
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第17篇
张爱玲小说中有很多细节之处看似漫不经心，却透着微妙。小说《十八春》，整篇的结构，一张一弛，一松一紧都是恰到好处的，而这些张弛有度正是各个小的细节串联**起来的。红宝石戒指在文中反复出现，第一次出现是在世钧送给曼祯时，他抽了一截旧绒线衣上的毛线缠在了戒指上，接着，这戒指被曼祯气愤中扔进了纸篓，后又拾了回来，再以后，曼祯被姐姐囚禁了起来，看到这戒指，“心里却象被针刺了一下”，为了逃出去，她把戒指给了阿宝，阿宝转手给了曼露，接着，便是世钧来到别墅找人，这里也有一处重要细节：曼祯朦胧中听到了世钧的皮鞋声，心想或许是世钧来救她了，张爱玲在不动声色之间让情节紧张了起来，但最终还是错过了。当世钧从曼祯手中接过戒指，走出了别墅之后，张爱玲写到，戒指绒线上沾着血迹，或许还可以给世钧一点点启示，这时，读者的心也被调的高高的，但世钧却觉得那红宝石戒指象一个燃烧的烟头，烫疼了他的腿，他随手扔了。阴森离奇的故事在一连串的精心设计的细节中从容展开，细节将整篇的结构连缀的跌宕起伏。
此外，细节还在小说中有着其他多种妙用。《红玫瑰与白玫瑰》的结尾处。“地板正中躺着烟鹂一双绣花鞋，微带八字武，一只前些，一只后些，象一个不敢现型的鬼怯怯向他走过来。央求着。振保坐在床沿上，看了许久，再躺下来，他叹了口气，觉得他旧目的善良的空气一点一点偷着走进，包围了他。无数的烦忧与责任与蚊子一同嗡嗡飞绕，叮他，吸他”，在这一处，张爱玲把两只绣花鞋的小小细节处精雕细刻，于无形中交代了人物复杂的心理交化，又营造了气氛，丰富了画面感，产生让人过目不忘的艺术效果。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第18篇
《红楼梦》善于处理虚实关系，它实写而不浅露，虚写而不晦暗，有虚有实，虚实相互照应、相互补充，创造出一个含蓄深沉的艺术境界。
——浅论张爱玲小说的艺术特色
浅论张爱玲小说的艺术特色
导语：在现代文学史上，张爱玲是一个“传奇”式的作家。她特殊的人生经历、独特的创作风格，使她成了一个“异数”，尤其是她的小说创作，真实地、历史地再现了三、四十年代*社会生活的某些深刻的层面，塑造了许多典型的人物形象，取得了令人瞩目的艺术成就。下面我们就来浅谈一下张爱玲小说的艺术特色。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第19篇
越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气;多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。
越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的**上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。
越剧主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，鼎盛时期除*、广东、广西等少数省、**区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。在**亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第20篇
《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉。但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。
《古诗十九首》习惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者日以疏》、《生年不满百》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第21篇
艺术设计中的美学主要是以设计实践作为基础的一门综合性的学科，其艺术设计实践是美学原理升华的最终结果，其主要目标就在于满足人的需求。因此，艺术设计中的美学属于设计美学中的高级范畴，既具有一般意义上的美学价值，更体现出了独特的艺术审美价值。那么，作为实践性很强的艺术设计来说，其美学基本上包含了功能美和形式美两个方面。功能美和形式美是相互依存的关系，具体表述如下。
1.艺术设计中的功能美。这主要是指人类在长期的认识和改造自然的过程中，逐步形成了一定的审美体验和审美能力，他们对于美的创造和追求，从简单到复杂，在整个造物过程中体现了人们对于产品的实用性需求。他们在进行艺术设计的时候，最初是出于实际使用的需求，从原来无目的的造物到后来有意识的选择，从改造到制造，都经历了一个个漫长的发展过程。这些过程集中体现了艺术设计中的功能美。一般来说，艺术设计的功能美主要是产生于人们对产品的预定功能需求，一旦顺利地实现了，就证明了该艺术设计的目的性与规律性实现了完美的融合。当人们在使用该产品的时候，就获得了应有的功能，从而满足了人们对于这些产品的使用需求。因此，我们说，艺术设计的功能美具有鲜明的功利性特征，它是在人们对物品的使用过程中体现出来的，在满足人们使用需求的同时，让人们感到了愉悦和满足。从本质上来讲，艺术设计的功能美是人类造物活动中目的性与规律性的完美**，是人类根据一定的自然规律对物品进行改造和创造的结果。
2.艺术设计中的形式美。如果说艺术设计的功能美是外在表现的话，那么，形式美就是对功能美的抽象化表达，它是将具体的物品进行抽象和提炼的审美体验，是人类创造的物品的自然属性和组合规律的集中反映。这些形式美不仅包含了实际的内容，还暗含着丰富的观念。从本质上来说，艺术设计的形式美超越了一定的设计内容，且保留了形式本身所具有的审美意蕴与性格特征。我们这里所提及的艺术设计中的形式美，并不是简单意义上的构图形式，而是由多种因素共同组成的美的形式，主要包含了造型、色彩、艺术技巧，三者缺一不可，共同调和而成了艺术设计中的形式美。这些形式美越突出，所设计出的产品就越鲜明。它主要取决于设计事物的本质属性，而非量的大小，其对于艺术设计来说具有决定性的作用。事实上，艺术设计中的形式美首先体现为自然美，但是，自然美只是美的低级阶段，而艺术设计的形式美最终则要通过艺术技巧展现出来，属于一种更高层次的美。它是在一定的美的法则的指引下，所实现的设计产品与设计形式之间的完美**。它可以通过这种特殊的艺术形式来表达一定的设计内容，是对功能美的艺术再现。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第22篇
在*现代作家中，张爱玲是与民族传统联系最紧密的作家之一。她的创作在继承和借鉴民族传统美学的基础上，形成了自己独特的风格：在传统风韵中凸显现代个性，从古老文化中渗透现代气息，可以说张爱玲是一个立于*古典文化基座上的现代作家。
1、结构上的“*模式”
张爱玲大部分的小说都采用我国传统小说纵式结构的写法。*古典小说讲究两点：一是“草蛇灰线，伏脉千里”，叙述描写要首尾一贯，前后照应;一是“憎而知其善，爱而知其丑”，充分写出人物性格的复杂性。这两点，张爱玲把握的很好。在张爱玲的笔下，几乎每个故事都是有头有尾，都是完整的。人物的性格发展在情节推进中得到完成，具有整体美，而人物性格也不是一成不变的。她作品中的人物都是不彻底的，其最大的特点是不好不坏，亦好亦坏，她的作品里没有一个完美无缺的“高大全”人物，也没有一个作恶多端、坏透了的人物，大都是些带有旧**烙印、人格有缺陷、有弱点的人物。张爱玲在《自己的文章》***“让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的”、“用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。”因此她笔下的人物总是那么鲜活、真实、可信，面目清晰得好象可以触摸得到一样。
2、全知视角、“讲故事”口吻和叙事方式上的“冷处理”
由说书、话本衍化而来的世情小说大多采用说书人的“全知视角”和“讲故事”口吻来描述世俗人情，张爱玲的作品部分保留了这种传统。如《第一炉香》，开头和结尾出现了“说话人”，引出和结束了故事;而《倾城之恋》和《金锁记》中，叙述人未直接出面，但故事的开端和结尾还是有“说话人”的“画外音”的，《倾城之恋》选择“胡琴”做楔子，《金锁记》则以咏月为线索，并且开头与结尾相呼应。
另外，在“全知视角”的叙述大前提下，在适当场合，巧妙地转换叙述视角，以作品中有某一人物的角度进行叙述，张爱玲也取得了令人惊讶的艺术效果。《金锁记》中对曹七巧的一段著名的描写：
世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖缘花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人……无缘无故地，他只是毛骨悚然。长白介绍道：“这就是家母。”
世舫是曹七巧的女儿背着母亲**恋爱的男朋友，他又是曹七巧背着女儿请到家中来的，那么第一次进曹家大门的世舫显然是很**的，小说以他为叙述的视角，凸现了一个陌生人对曹家、特别是对曹七巧的第一印象和感受。这个叙述视角的转换。也使读者对主人公曹七巧的印象更加深刻了。
张爱玲的小说在叙事时的笔触是冷峻的，几乎不掺杂一点情感的表露，保持完全客观的叙述。然而在其客观叙事的字里行间，有着强烈的情感力量，具有极强的感染力。
3、含蓄笔法
*古典文学有含蓄的传统，讲究“用笔十分，下语三分”、“意在言外”。张爱玲自觉继承了这种传统，在创作中进行了多种尝试。
对人物的描写，较少正面描写，喜欢侧写、隐写和反写。如《第一炉香》中的人物梁太太，从头到尾都没有直接描叙，但是在肖像描写、景物描写里有喻示，在人物对话中也有提示，在不动声色的叙述中有暗示。
两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊――走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。
这是《金锁记》里关于一对男女定婚之后外出的描写，只不过是动作，但却写活了心理的微妙、羞涩与拘谨。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第23篇
1.艺术设计美学的科技内涵。科技的进步与发展，使得人们的审美意识发生了翻天覆地的变化，人们开始从科学技术中来寻找美、发现美。应该来说，艺术设计的科技内涵主要是指我们应该找到科学技术与艺术设计之间的契合点，理顺双方之间的关系。从本质上来讲，先进的科学技术是实现产品设计中实用功能的必要条件，也是进行艺术设计的核心之所在，它可以为艺术设计提供更为广阔的空间。因此，科学技术是丰富艺术设计审美体验的有效**。近些年来，但凡在世界上获得设计奖项的产品，无不有着高科技的参与和融入。比如，华硕笔记本就有着人性化的科技设计，符合人体工程学原理，同时其外观设计还非常具有美感。这是科学技术与艺术设计进行完美结合的典型**。事实上，科技是艺术设计实现的最佳途径，有时还可以帮助艺术设计解决一些技术上的难题，它让艺术设计在科技的指导下，获得了更大的选择空间。随着科学技术的日益发展与更新，艺术设计将成为新知识、新观念和新方法的有效载体。
2.艺术设计中美学的情感内涵。任何艺术设计的根本目的都是为了满足人的审美需求，而人是具有情感的动物，因此，我们说，艺术设计中的美学具有一定的情感内涵。它主要体现在艺术设计要符合人们的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人们对于艺术设计的精神需求，**了人们的情感世界。从这个意义上来讲，艺术设计又是情感外化了的设计活动，它将客观存在的事物与所要表达的主观情感有机地联系在了一起，是人们对于客观物象充满情感的诠释和再现。应该来说，艺术设计中的情感与一般意义上的审美情感并不完全相同，它必须基于一定的人性化需求，要能够实现科学技术与设计情感的完美**，从而建立一种*衡的关系。它是艺术***的情感向产品、再向消费者传递的一种高层次的信息输送的过程。一般来说，技术水*与情感需求之间成正比关系。消费者可以从高科技那里获取精神层面和心灵深处的愉悦感和满足感，这样的艺术设计有助于更好地实现产品的商业价值。比如说，手机现在已成为了大众化的电子产品，人们对于它的要求从最初的功能需求更多的转向了艺术设计需要，因此，手机市场上就陆续出现了涵盖了丰富情感内容的手机产品。例如，LG巧克力手机深受恋人们的欢迎，这是因为它在冰冷的科技外壳下，还拥有一层温暖的情感外衣，成为了科技与情感完美结合的典范。
3.艺术设计中美学的文化内涵。艺术设计是人有意识的创造活动，而人必定生活在一定的文化背景下，这就使得艺术设计具有了一定的文化内涵。同时，艺术设计本身与审美情趣也是分不开的，其美学理念与美学体现中必然都会有一定的文化内涵。艺术***们在进行艺术设计的过程中，必然会受到特有的文化传统和生活习俗的重大影响，一般来说，都会使艺术设计打上深刻的文化烙印。因此，任何一种艺术设计在提升美学境界的同时，都离不开本土文化的参与和融入。可以说，艺术设计的过程就是从艺术理论到实践的转化过程，其集中再现了某一种特定的设计文化氛围。纵观世界，各种成功的艺术设计作品都是文化性、地域性、时代性与创新性的有机**，正是因为有了深厚的文化底蕴，才使得这些设计作品能够长期屹立于世界之林。比如说，**的***原研哉，其设计的作品之所以能够取得巨大的成功，主要原因可以归结为：他的作品设计中有着对**独特民族文化的解读，加上同时运用了现代化的设计元素，最终形成了一种大胆创新又很好地传承了**本土民族文化的设计风格，使得设计出的产品具有一种现代化的简约之美。因此，我们说，艺术设计的风格与文化之间是互动的关系，应让产品通过艺术设计展现出一定的文化内涵。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第24篇
十九首的语言都是不加雕琢、**道出，“若秀才说家常话”，但却是句*意远、自然过人，所谓深中浅貌、短语情长、耐人咀嚼、禁得回味。如“相去日已远，衣带日已缓”等。而成语典故的信手征引和叠字双关的巧妙运用，更增强了语言的这一特色。成语的运用如《明月皎夜光》一诗，其中的“不念携手好”，用了《诗经·邶风》里的话;再如《东城高且长》中的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，其中的“晨风”出自《诗经·齐风》中的《晨风》，“蟋蟀”则见于《诗经·唐风》中的《蟋蟀》。叠字运用方面，以《青青河畔草》最为典型，《迢迢牵牛星》中也有大量的叠字。双关语的运用如《客从远方来》，“著以长相思，缘以结不解”，其中的“长相思”是一种丝棉，用在棉衣里;“缘”是指袖口的装饰，讲的也是夫妻之情。这对十九首语言的.优美和表现力，起到了良好的作用。
总之，古诗十九首，无论是在思想上还是艺术上，在文学史上都有着重要影响。其在思想上的成就在于开了文学向人学转变的先河，是文学自觉的先声;其在艺术上的高度成就，标志着五言诗这种*文学史上极其重要的诗体形式达到了成熟的阶段。刘勰称其为“五言之冠冕”，钟嵘称它为“惊心动魄，一字千金”，这都说明古人对十九首艺术成就的高度评价。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第25篇
（一）艺术的认识作用与审美作用
首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。
其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44—45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的**，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以**。
亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11—12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。
亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。
（二）艺术具有教育作用——艺术能陶冶人的性情
亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。
（三）音乐具有广泛的社会作用
以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育**，也就是说只强**益。另一方则是怀疑**的、快乐**性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。
首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种**的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106—107
其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使**的人在闲暇中享**神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。**的乐调与人们心灵的**相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的***，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第26篇
这是就游子、思妇而言的。这类作品数量较多，成就也较大。如思妇思念游子的《行(hang)行重行行》：
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，表带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
《客从远方来》：
客从远方来。遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此?
而游子思家的有《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等。这些相思离别的歌咏，是十九首的重要内容，而透过游子、思妇的这种相思之情，又可以使读者感到流离失所、有家难归的**时代的背景，而这正是东汉末年社会生活的真实反映。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第27篇
2、善于取譬。特别写萧声的呜咽，通过比喻将抽象的不易表现的声情写的具体可感，诉诸视觉与听觉。“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”以及第三段苏子反驳，用水月作譬深入浅出的阐述了变与不变的哲理。
4、结构独特。本文两条线索时间线和感情线并行发展，以外在时间的推移来推进感情发展。
5、采用借景抒情，借物喻理的表现手法，使本文写景抒情说理**，把抽象的哲理和逻辑思辨形象的体现了出来。
——论古诗十九首的艺术特色
论古诗十九首的艺术特色
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第28篇
《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。
感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第29篇
1、游国恩等.《*文学史(一)》.人民文学出版社.2004年3月第一版.
2、邓乔彬.《浅析古诗十九首的美学思想》.见《文艺理论研究》.1983年第2期
3、赵昌*.《建安诗歌与古诗十九首》.见《江淮论坛》.1984年第3期.
4、赵敏俐.《论汉代文人五言诗的艺术特征》.见《文学遗产》.1995年第2期.
5、王建华.《论(古诗十九首)的抒情艺术》.见《西北大学学报》.1997年第2期.
6、张庚.《古诗十九首解》.见马茂元《古诗十九首初探》.陕西人民出版社.1981年版.
——张爱玲金锁记赏析简析思想内容思想和艺术特色
张爱玲金锁记赏析简析思想内容思想和艺术特色
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第30篇
作为一种实践性很强的学科，艺术设计中的美学必然会有一定的实用性，这一点应该会在设计过程中得到具体的应用。因此，我们应在掌握了一定的设计美学的基础之上，做好以下几个方面，以把艺术设计中的美学充分地展现出来。具体来说，我们要从历史发展的动态规律中去把握设计美学的应用价值，要注意对艺术设计中的功能美与形式美进行正确的理解与应用，抛开过于功利性的设计目的，还要充分认识到艺术设计美学的复杂性，要认清其充满逻辑性与形象性的多元化的思维特点，从而在进行艺术设计的时候，能注重从辩证的角度来审视这些艺术设计作品。此外，由于当前社会追求绿色设计观，因此我们还要让艺术设计美学符合生态美学的理论要求，从“人”与“人造物”的关系出发把握住“以人为本”的设计观，从社会生态的角度定位艺术设计的社会作用，从而让艺术设计实现科技与艺术的**、艺术与情感的**、实用与美学的**。
孔子是什么样的一个人呢？他是*古代的大圣人。*的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子这八大圣人。这八大圣人中孔子是最后的一个，也是地位最低的一个，因为其他的圣人都是帝王，周公虽然没有当过帝王，但是也当过实际上的**者。孔子不仅没有当过帝王，连小官也没当上。
说白了，他跑来跑去，周游列国，想要当官，结果什么官都没当上。因为他当不上官，他只好收几个门徒，靠私家讲书来维持他的生活，这给孔子带来了很多好处。第一，他走向了民间，懂得了民间的疾苦；其次，他因为私家讲学，打破了过去“学在官府”的局面。孔子不仅成了*第一个私家讲学的人，他还开创了*第一个显学“儒学”，成了*的“万世师表”。在从政方面，孔子是失败了，但在著述方面他却取得了非常大的成功。他以前*的学术是伟大的，在这基础上他开创了以后的*的学问。
司马迁在写孔子思想的时候，对孔子赞不绝口，他这样说：“天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十馀世，学者宗之，自天子王侯，*言‘六艺’者折中于夫子，可谓至圣矣！”这就是说，在司马迁看来，*的帝王很多，有学问的人也很多，但都是活着的时候了不起，死了也就没什么了。
而孔子则以一个普通的老百姓传了十多代，天下有学问的人都尊奉他为师，所以孔子才真正称得上圣人，是至圣。孔子这种至圣的地位，二千多年以来不仅没有衰落，而且是越来越高，影响越来越大，他真可谓是一个大圣人，他是**民族的民族魂。
我们今天建设****现代化，要珍惜**民族的荣誉。孔子伟大的思想，我们要认真地学习、研究与继承，并加以发扬光大。像孔子这样一个伟大的人物，我们看他的美学思想，先要看他的人生态度。孔子的人生态度，有一段话可以说明。人家问他是一个什么样的人，孔子说：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”这段话说明孔子一方面是一个自强不息的人（*的知识分子一般是失意了就比较消极）；另外一方面，孔子是一个非常乐观的人。他一生不得志，周游列国，去宣传自己的理想以实现自己的抱负，但是处处碰壁。他自己说道：“向吾适宋之卫，困于陈蔡，累累乎若丧家之犬也”。
虽然他到处碰壁，但是他仍然乐观。他自己说他“乐以忘忧”，在快乐之中把忧愁忘记了，他不要忧愁，要的是快乐，这是他很大的一个特点。他在陈、蔡被围，仍然“弦歌不绝”。他的大弟子颜渊生活很苦，孔子赞美他说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉，回也！”颜渊生活很苦，旁人觉得他应该很悲苦，而颜渊却很快乐。孔子既然赞美颜渊，就说明他非常欣赏颜渊在穷苦的生活当中仍然过得很快乐的生活态度。
有一次他和他的弟子们谈志向。有的说我要做官，有的说我要发财，有的说我将来要做“小相”，就是我们现在开会的“司仪”，对这些孔子都没表示赞同，他最赞同的是曾点的志向，曾点说：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子对曾点的这种以审美的态度来游玩观赏春色的志向，非常赞同，这说明孔子喜欢快乐乐观。他自己喜欢音乐，一生差不多是音乐欢乐的一生，听到美妙的音乐《韶乐》，就“三月不知肉味，不知为乐之至于斯也”。他看到一个婴儿，天真烂漫，眼睛**的，就非常高兴，形容这个婴儿“就像《韶乐》。
这些就是孔子的美学思想。
*音乐美学思想有着悠久的历史，在长期的封建社会发展历程中，朝代的更替使得音乐美学思想在不同的时期具有其鲜明的时代特征，人文环境尤其是社会文化环境的变化直接影响到音乐美学思想的变化，考证我国音乐美学的几个重要历史阶段不难看出这一点。夏商推崇侈乐、魏晋盛行文人音乐等，都具有深刻的时代特征。明清时期是*历史发展历程中君主**空前强化，思想文化**空前高压的历史时期，是****自秦以来的又一次文化浩劫时代。然而伴随着严厉的文化和**高压**，以李贽为杰出**的早期“启蒙思想”家，发扬嵇康等先代思想家的学术思想，主张音乐应该大胆写情、言情、抒发人的真性情，使音乐发展走“以人为本”的道路。明清时期李贽等人提出的“淡和”审美观以及“主情”**成为当时盛行的音乐美学思想。此时的美学思想除了反应传统的儒家、道家等思想流派的音乐美学思想外，于明清这一启蒙时期体现出了音乐反抗现实，表达人本思想的时代特征，使得*古代音乐美学思想内涵得到进一步的诞生。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第31篇
（一）美在整一
柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是**的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的****。
（二）寓杂多于**
多样**的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样**的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既**又不单调。他认为人物性格，也要有多样的**。人物的.性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。
（三）关于“三一律”问题
“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第32篇
善与善的理念在《国家》篇与《蒂迈欧》篇中阐述得最清楚。善是至高无尚的体现，一是神是善的化身，或者说**；二是善是知识和真理的源泉，又高于一切的知识与真理，比一切知识的对象“更有尊严更有威力”。因此，善的理念是理念中最高的理念。可以这样说，在这宇宙中，善与神是并驾齐驱的两个永恒的存在。
柏拉图善的理念的被“分有”或“模仿”，使宇宙处处充满着善的理念，这是神对宇宙善意的希望和创造的一种目的，是神的目的的具体体现。神的善意就是希望宇宙不要混乱无序，而是**有序，尽善尽美。所以神的善意就是一种善的目的。这种善意的目的，体现在整个宇宙中就是**有序的自然，即自然的生成都是在理念的主导下形成，没有混乱无序的恶；体现在社会中就是**有序的理想国家，有会**的国王，有善于保卫国土的勇士，有善于生产和管理的臣民。大家各尽其责，各尽所能，和睦相处；体现在每个人的身上，就是四种美德的良好修养的**，即智慧、勇敢、节制、正义，共同支配人的思想与行为。
与善相反的东西就是恶。其恶之源，在自然来说，就是自然本身中的混乱。如他在《伊庇诺米》中说：“无规范、无秩序、笨拙、无节奏、不**”等，就是恶的根源。对社会而言，他在《蒂迈欧》篇中认为：是因为身体灵魂中“受到各种可怕的，不可抗拒的情感的影响”。他又说：“这些情感，首先是快乐是趋向**的最大的引诱者；其次有痛苦，是对善的妨碍；再次是急躁和恐惧，经常给人提出愚蠢的主意；还有不易劝解的愤怒和容易使人误入歧途的希望。”
至高无尚的善，是神的旨意、目的，也是社会人的愿望与目的。他在《国家》篇中说：“每一个灵魂都追求善，都把它作为自己全部行动的目标。”在一个国家中，只有充满着智慧、勇敢、节制和正义的人，才是这个国家最善良的人，最有道德的人。虽然柏拉图的理想的国家是乌托邦式的，但却充分地表明了柏拉图对善的目的的追求和他认定宇宙充满着善的信念。
目的论是**哲学一个研究的范畴，从苏格拉底、柏拉图、亚理斯多德、沃尔夫到康德等，他们几乎都大至相似地认为宇宙存在一个目的，存在一个外来的推动宇宙向着完善、完美方向发展和运动的力量，这就是目的论哲学的主要依据。这些哲人都在思考着宇宙的发展存在着一个完善完美的倾向，柏拉图的目的论和他的老师苏格拉底一样，认为善的目的就是神的目的。善就是事物的完善、完整、完满，也即好的意思。亚理斯多德在论及事物产生的“四因论”（质料、形式、动力和目的因等）中，目的就是原因之一。沃尔夫的老鼠是为了给猫吃的的猫鼠论，康德的客观事物存在的目的论等等。尽管他们的目的论的说法不完全一致，但从深层的内容去分析，他们的目的论与事物发展的**有序，合规律这一点是相通的。目的就是追求事物的**有序，符合规律；实现目的就是要按规律办事。因此，在他们的人性化的社会里，目的性与规律性是完全**的。
关于目的论，在哲学领域内，人们都很忌讳它容易与宗教或神扯上关系，所以在我国哲学研究中，没有它研究的存在价值。其实，我不全然这样看待问题。不错，从柏拉图、亚理斯多德到康德的目的论，是与他们的神学观念有关系，但是我们完全可以从另一个角度来思考这方面的问题，即从它有合理的一方面来思考目的的问题。
所谓目的，它是人的主体需要而产生的一种愿望，还有行动的计划，它与人的欲望、动机、意志力的倾向密切关联。人的目的可分积极与消极的两部分。所谓消极的，就是指由人的纯粹欲望所引发的某种目的。这是一种无理性的，甚至是违反客观规律的无理要求。由它，可造**与自然的矛盾；人与社会的矛盾；人与人之间的矛盾等，因而使社会形成灾害。而积极的目的，则是人正确反映自然客观规律的结果，是人在理性原则指导下所形成的目的，在这一目的主导下，就可使之人与自然、人与社会、人与人之间**相处，构成美好的世界。两种不同的目的，就有两种不同的客观反映，造成两种不同的客观结果。
人的积极的目的实际上是人向客观自然发展中学会的，是自然向人的立法，向人所订下的标准法则。因此，人的目的也就是自然的目的，自然的目的与人的目的是相通的。所谓自然目的，其实就是自然发展的必然规律，也即***所言的“美的规律”。“大道自然”也，客观自然的发展就是按照一条美的规律在不断的创造着和改变着自然，由已婚猜测到的宇宙大爆炸开始，到人类的产生，再到人类社会不断向着高级社会的发展，都是在美的规律作用下，似乎自然是有目的地向前发展着，这就是自然的辩证法。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第33篇
善、和儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不*，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正*和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和*环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。*传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的**著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物**反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”（《乐情篇》）。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
孔子（公元前511——公元前479）孔子是春秋时代的伟大思想家、***和***，作为儒家学派的创始人，孔子是*音乐、文化史的重要**人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在**上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的**作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现*和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要**，推崇“乐而不*，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建**阶级的**偏见。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第34篇
文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。
（一）通过个别表现一般，通过个性表现共性
亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心**观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。
（二）诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性
亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东**表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28—29。
（三）触及到了艺术的理想化问题
亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏；悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。
总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。
简论古诗十九首的思想内容和艺术特色 第35篇
“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。 1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不**，**与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》**樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。 自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新*成立后，更是**称为“越剧”。
因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名，故有将越剧称为“绍兴戏”的说法，实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。[12-13] 然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述，对“越剧”剧名的翻译，应是“Yue Opera”(亦有翻译成“YueJu Opera”者)，此称谓已被越剧专业书籍及**文档广泛应用，亦被报刊**所接收并使用，而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。