东北民歌诗歌 第1篇
（二）
有民歌唱起的地方，
就是家园，
每逢我在垄间流连，
站在正午的阳光下，
深入一首古诗，
与锄禾的.亲人
走进浓浓的乡俗民谣，
面对锄禾者的从容，
举手投足间
洗净我的灵魂和双手。
坐在灿烂阳光里，
别有一种美丽牵挂在心，
而我该怎样认真临摹
有关庄稼的农事，
从节气里分辨出
青禾与稗草?
一如乡亲依山面水，
在民歌的怀抱里
生息繁衍。
乡音不改，
从阡陌上走过的
东北民歌诗歌 第2篇
贝侬哎，壮家敬酒要唱歌，山歌声声伴酒喝，贵客越多心越暖，贝侬哎，好比春风过呀过山坡。
贝呀侬哎，客人来到家门口咧，敬上三碗迎客酒，贝侬哎，米酒香醇山歌唱，贝侬哎，壮家情意捧呀捧在手。
贝呀侬哎，山歌出口不能收咧，杯中有酒不能流，贝侬哎，酒满敬客莫先喝，贝侬哎，一点一滴也呀也不留。
贝侬哎，壮家敬酒要唱歌，山歌声声伴酒喝，贵客越多心越暖，贝侬哎，好比春风过呀过山坡
东北民歌诗歌 第3篇
>> 梳理“民族志”发展历史，反观中国本土民族志的书写方式 法律的民族志写作与文化批评 论田野工作与民族志的关系 民族志的“真实性” 下层社会的“民族志” 寻找民族志的真相 物的民族志述评 中国民族志纪录片的艺术化策略研究 “蒙莎迪”苗族“解簸箕”仪式的音乐民族志考察与研究 论民族志影像的展演性与标出性 现代组织研究中的人类学实践与民族志方法 从田野到文本：浅析田野调查与民族志的关系 民族志“书写”：徘徊于科学与诗学问的叙事 音乐人类学民族志研究的理论与方法 浅析田野调查与民族志写作 孙明经与西康民族志电影创作 浅谈民族志与英语教学 作为民族志的个人叙述 民族志方法对深度报道的示范意义 深描:民族志写作方法的革新 常见问题解答 当前所在位置：l
[10]巴拉·凯拉什·C.全球化与印度东北的部落[J].印度民俗：来自于国家民族支持中心的季度通讯，2006（22）：3-5.
[11]本德尔·马克.死亡猎手，毒植物和哑奴：当代彝族诗歌中的自然和传统[J].亚洲高地透视，2009（1）：117-158.
[12]本德尔·马克.来自斯刚里的回声：布饶依露的“月亮山”[J].亚洲高地透视，2011（10）：99-128.
[13]本德尔·马克.俄戈美克为·米提戈为克和“Axlu yyr kut”：文化变迁中的本土母语文学[Z]//中柏拉图式论文， 2012（1）：220.
[51]袍·托·R·B.纳嘎族起源神话[DB/OL].[2006-08-10]（2012-05-24）.http：/？src=.
[52]彭文斌.族群记忆和空间：中国西南诸葛亮传说[J].亚洲腹地，2011（13）：141-159.
[53]司各特·詹姆斯·C.免于统治的艺术：东南亚高地一个无政府主义者的历史[M].纽黑文：耶鲁大学出版社，2010.
[54]森古普它·萨散克.手指和掌纹术[Z]// T·B·苏巴和G·C戈什.印度东北的人类学：教科书.海得拉巴：东方朗文出版公司，2003：198-216.
[55]喜拉让曼尼·春戈汉姆.晕眩的露珠[M].曼尼普尔：雷马罗·克杰寇，2009.
[56]瑟姆·艾什特.民间的社会身份和阈限的特点[Z]// 米斯拉·提罗托马.来自于印度东北的牛津人类学书写：诗歌和散文.新德里：牛津大学出版社，2011：128-141.
[57]沓那·玉木拉姆.迷信[Z]// 农克瑞·克普汉姆·森，尼甘戈姆·罗宾·S.来自东北的当代诗歌选.石隆：NEHU出版，2003：15-16.
[58]文特·H，B·斯戈勒各，E·多拉克，J·克鲁兹勒，B·博格.米森的染色体、红血细胞和血色素类型，它的远祖和杂交[J].兽医科学研究，1984（36）：276-283.
[59]乌雾.虎迹[M].成都：四川民族出版社，1998.
[60]凡·斯戈都·威廉姆.认知地理，无视地理：在东南亚跳跃的规模[J].环境和计划：社会和空间，2002（20）：647-668.
[61]杨斌.马、白银和贝壳：全球视野下的云南[J].世界历史杂志，2004（15）：281-322.
东北民歌诗歌 第4篇
东北十天的诗歌
你是万花筒中的景象
千变万化、纷乱缭绕
也得意穿梭在其中
年轮的痕迹
终将被势不可挡的潮水换颜
信息里的秘密
冰冻了狂热的血液
诠释了十天的思念和回忆
第一天
爱到痛处，撕心裂肺
现实击碎了玉雕的完整
分分秒秒都在煎熬
秋天的夜晚
你像天角的月
给我光明的希望
又亲手把它撕毁
晨曦的泪珠晶莹、清冷
依旧融入孤独的风里
吹吧！吹散吧！
第二天
伤到深处皆是痛
徒有情怀一场空
碾碎相思伴入酒
朱颜憔悴奈何堪
要走的总耐不过朝夕
能眷恋的只有不动的空间
那花雨也曾妆饰幸福的容颜
芳香四溢，给我整个春天
我做了童话里的公主
第三天
秋暮寒声数落雨
蝉鸣夜下枫飘零
辗转红尘皆是梦
心在天涯何处归
回忆的港湾模糊了背影
那经年的霜叶
又在片片飘散
颤抖的身躯在牵袢中
抓住无形的线
只是缺少有用的羽翼
月色在湖水中
不协调的出现
俨然的夜在惆怅的笔下溜走
第四天
几时风干荷露
几时古道情怀
几时尺素无音
几时鬓染霜花
四个春秋合体成
人生舞台上
一曲长长的交响乐
低沉、高亢、欢快、忧郁
悲欢离合，染指琴素
凝露为霜，香墨无言
那最后的滚烫
激怒了深沉的夜
第五天
雨打秋窗秋不眠
棱花镜里数愁颜
小雨淅沥，浸透寒凉
苦水搅拌泪水
把它们糊上心头
诉说窗外的雨水
墙上的幻灯静止在
某年、某月、某天
细细去端详云层里的陈年
初春，还是岁尾？
无意间与你结下渊源
从此，便是在意的表盘
第六天
醉了相思梦
湿了相思眸
伤了相思人
疏了相思路
四季的指令又把春天召回
春风迎面、碧波荡漾、柳丝绵绵
蝴蝶追逐花香翩翩
他年的音符
已深埋在年轮里
时光就那么
悠悠然的划过
飘起的沙
还是寻着规律沉淀
第七天
岁月驱赶年华
人生出卖了灵魂
拾起古老的寂寞
挽手沧海桑田
孤独的时候
有夜无私奉献
冷落了锦帳、遗弃了光明
舍不下
收留灵魂的地方
方寸的'屏
蒙受爱的迷惑
热流从那里渗出
浸泡整个肉体
那一刻的激情
是你最后的温度
它被牢牢的粘贴
第八天
素弦幽婉长夜歌
曲中离恨话天涯
无奈的牵挂
无声无息的离去
春暖花开被倒置在厅堂
你华丽转身
我藏匿在影子里
溪水任性的穿越
我的脑海
试图冲刷堆积的尘垢
拉长的影子被黑夜带走
结束游客的旅行
回到原点
第九天
晓寒无力胜春光
织就鸳鸯未成双
早梅报新年
花开慰枝寒
又在岁月的轮盘上旋转
你就像梅枝上的雪花
带来寒气，又衬托优雅
命运早已定格
这短暂的爱恋
第十天
人生如梦芳菲尽
岁月如云闲情宽
几翻缠绵情未却
梦里相依漫无边
我醒在你的梦里
把那愁肠赏玩
誓言像雨后的彩虹
像花蕊上的蜜蜂
破旧的时光被搁浅在
剥离的碎片中
东北民歌诗歌 第5篇
（一）
民歌再次绽放的瞬间，
有无数话题
被父亲播入泥土，
被春雨濯亮。而我
偷偷忍住激动的泪水，
深入农耕时节，
摒旧创新，
把短暂的青春
交给这来自民间的音乐，
就像鸟儿在疾风中
抗争苦难，
在乡村的上空，
投身爱情的烈焰，
这贴心可亲的真情流露，
令我在迷茫中惊醒。
爱过一次，
相伴终生的
东北民歌诗歌 第6篇
东北诗歌:花语
一脉细细的枝茎
托出一株水晶
一畦绿绿的草埔
拱出一团毛绒
一声脆嫩的童音
唤醒了一个精灵
当我聆听你的花语
你可会给我讲诉一个童话故事
当我把你捧在手中
你可会看见我纯真的清瞳
我怕你离去
因为你长成翅膀
就会爱上风
你说，我要飞
把爱的种子在空中播种
你说，我要飞
为花季雨季送去浪漫的诗情；
你说，我要飞，
生命是一趟美好的旅行
我无奈留不住你
那就把你放飞
让你自由的'飞行
让你飞进绿林
去寻找白雪公主
让你飞进大海
去做回海的女儿
让你飞进古堡
去点燃阿拉丁的神灯
我把愿望折成《千纸鹤》
我把童心献给蒲公英
飞过蓝天
越过彩虹
让你带我去寻找童年的梦…
东北民歌诗歌 第7篇
关键词：东北大秧歌 音乐特点 民族性 地域性 民间性
秧歌，是我国汉族民间舞蹈形式之一。据考，这种民间舞蹈起源于农业劳动，为“插秧之歌”的简称。舞者通常扮成各种人物（如白蛇、青蛇、许仙、唐僧、孙悟空、傻柱子、小老妈等等），手持扇子、手绢、彩绸等道具而舞。在表演形式上，分为“大场”与“小场”两部分：大场为变换队形的大型集体舞；小场为两三个人表演的带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏，有时也为一人单独演唱的民歌、小曲。
东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。
研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。
一、民族性
民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①
东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。
东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。
其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。
其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高――调性。
凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。
二、地域性
地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”②正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”③
东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。
东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。
凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。
三、民间性
民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。
东北大秧歌音乐的民间性，同样是与整个东北大秧歌的民间性相匹配，并为整个东北大秧歌的民间的。
东北大秧歌产生于清初的东北民间，“清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随着盛行”。④据清人杨宾所著的《柳边纪略》记载：“上无夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，夏击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”⑤的确如此，东北大秧歌与东北民间的民俗活动紧密相关，不仅春节、元宵节、清明节、端午节、青苗节、中秋节等节庆活动会有大秧歌表演，而且民间祝寿、建房奠基、乔迁、红（婚嫁）、白（丧葬）、蓝（祭祀）、黄（庙会）、黑（撒路灯、放河灯）等各种民俗活动，都有大秧歌闪亮登场。尤其是改革开放以后，扭东北大秧歌更成为城乡百姓强身健体、自娱自乐、社会交际的普及性群众文化活动。
因此，东北大秧歌的音乐，更成为东北老百姓喜闻乐见的音乐品种，《句句双》《大姑娘美》的曲调人人会哼；《小看戏》《小挎鼓》的秧歌调与《瞧情郎》《丢戒指》《看秧歌》等民间歌曲，更是家喻户晓，妇孺皆知。
凡此种种，都足以证明，东北大秧歌的民间性特点，是有目共睹、有口皆碑的。
综上所述，可见东北大秧歌音乐，属于民族音乐文化、地域音乐文化、民间音乐范畴，这三大特点也是它的三大支柱，形成三足鼎立之势，使它永远立于民族文化之林。
（注：本文为黑龙江省艺术科学规划项目《多维视野中的东北秧歌及秧歌文化研究》基金项目，项目编号：10B011）
注释：
①赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社.1962：27.
②张葆成.黑土戏剧论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社.1995：56-57.
③鲁迅.致陈烟桥[J].鲁迅全集（第12卷）[M].北京：人民文学出版社.1981：391.
④李徵.东北二人转史[M].长春：长春出版社.1990：4.